El nombre lo dice todo, la verdad. ¿Adónde se te va la cabeza cuando oyes la palabra “ambient”? No es muy difícil de adivinar. Si no eres de los que piensan directamente en Aphex Twin, lo más probable es que te venga a la mente todo lo que te rodea, normalmente de esa forma tan de fondo. Es una palabra que usamos para describir el “rollo” de una habitación sin parecer demasiado pretenciosos, aunque últimamente la pronunciación afrancesada de ambience se haya puesto de moda.
Y claro, no hace falta decir que un concepto tan mundano ha acabado convirtiéndose en una forma musical casi fundacional. Sin quitarle valor al término, resulta bastante fascinante que algo que en principio nunca estuvo pensado para llamar la atención haya terminado siendo tan interesante como fácil de ignorar; una buena muestra de la filosofía del pionero de la música ambient, Brian Eno.
Para entender de verdad el ambient como estilo musical, hay que asumir que detrás hay una intención mucho más visceral que factual, y por eso cuesta captar el concepto solo a base de explicaciones. Sin aburrirte con reflexiones grandilocuentes, es más fácil rozar su carácter instintivo: la manera en que nació como un sonido abstracto destinado a transformar por completo la atmósfera que te rodea, concebido oficialmente para ocupar espacio sin que apenas te dieras cuenta.
A raíz de que Erik Satie sufriera la música demasiado alta de un restaurante, no solo impulsó la idea de una música que simplemente contribuyera al ambiente, sino que además acuñó el término “música de mobiliario”, insistiendo en que su función era fundirse con el entorno. Recalcaba que, en el momento en que destacaba, dejaba de estar cumpliendo bien su cometido.
Aun así, la genealogía del ambient se remonta todavía más atrás que el propio término, hasta cuando un grupo difuso de experimentadores electrónicos —Tangerine Dream, Klaus Schulze y Cluster— empezó a derivar hacia un sonido que más tarde se bautizaría como Kosmische Musik. Una forma de música que se alejaba del rock psicodélico y del avant-garde de la época, inclinándose hacia largos pasajes de sintetizador, drones cósmicos, repetición infinita y una libertad experimental que dio forma a lo que en esencia fue el primer subgénero ambient del mundo. Aunque entonces a nadie se le ocurriera ponerle nombre, era prácticamente un sinónimo de ambient antes de que el ambient existiera como tal.
Así, lo que comenzó como una vía de escapismo cósmico en Alemania acabó adquiriendo un peso emocional distinto cuando llegó a Reino Unido en los años 70. Te puedes imaginar cómo se sentían aquellos paisajes posindustriales: el dolor de cabeza de las ciudades grises, unido a una crisis económica constante y a las huelgas industriales. Sería raro que todo eso no acabara sembrando cierto desgaste en el optimismo de cualquiera. Aun así, los sintetizadores asequibles se convirtieron en una herramienta decisiva como respuesta a ese contexto, abriendo un terreno fértil para una música que no buscaba alimentar la evasión, sino calmarla, contrarrestando el ruido de la vida exterior con algo invisiblemente radical.
“Había sintetizadores en los 50 y los 60, pero eran tan caros que solo los utilizaban científicos o académicos. Así que en la música electrónica no pasaba nada especialmente interesante. No fue hasta que el equipo se volvió lo bastante barato como para que la gente más corriente pudiera usarlo cuando empezaron a surgir ideas realmente interesantes”, explica Eno en una entrevista con Dave Heffernan, hablando de su transición del rock al ambient.
Dando la espalda a un mainstream que le resultaba demasiado áspero, Brian Eno fue quien mejor supo captar ese giro, trasladando la filosofía de Satie a la modernidad de entonces. Pero él quería ofrecer al oyente una relación ambigua con el sonido, dándole la opción de usarlo como música de fondo o como música en primer plano.
En cuanto Eno puso las manos sobre esos sintetizadores, los bucles de cinta y los estudios que permitían que el sonido se comportara de maneras desconocidas, creemos que la base ya estaba asentada. Sin ceder en ningún momento a la presión de agradar al oído medio, publicó Music for Airports, un álbum que trataba la música como si fuera aire y su escucha como algo casi inocuo.
Este tipo de música suele apoyarse en tonos sostenidos y movimientos lentos, en una experimentación con pequeños cambios dentro de paisajes sonoros que evolucionan sin exigir atención y que, de algún modo, descolocaban la idea tradicional de lo que se suponía que debía ser la música. En algún momento, el género terminó por encontrar su propia voz y acabó despertando mucho más interés del que se había imaginado al principio. Su ritmo sedante y experimental abrió conclusiones musicales tan extrañamente intrigantes que su influencia se extendió mucho más allá de sus límites, metiéndose en el cine, el techno y la música electrónica.
Muchos músicos han llevado esas cualidades a territorios distintos. Surgido en la misma época que Eno, pero por su propio camino, la trompeta “Fourth World” de Jon Hassell también dejó su huella, mezclando microtonalidades étnicas con deriva electrónica en su obra Possible Musics (una producción que, en teoría, invita a una escucha activa, pero que de alguna manera provoca una desconexión total de tu entorno real).
En otro registro, figuras como Hiroshi Yoshimura y Steve Roach suavizaron el género hacia un space ambient más meditativo: construido a partir de líneas de sintetizador delicadas y movimientos armónicos lentos, a menudo cargados de un optimismo muy sutil, como pequeñas narraciones sonoras de esperanza que apuntan más bien hacia el amor.
Aunque el sonido pudiera ser reconfortante, parece que el ambient nunca estuvo destinado a quedarse en lo amable. Otros, algo más perturbados, acabaron adentrándose en rincones más sombríos de la escena para forjar el dark ambient —o ambient industrial, según a quién preguntes—. Esta deconstrucción misteriosa de la idea, especialmente visible en el trabajo del sello Cryo Chamber, ha permitido que pensamientos más oscuros vaguen entre sobretonos discordantes y atmósferas ominosas inspiradas en catacumbas, a menudo con un filo cinematográfico que sentó las bases de su estrecha relación con el diseño sonoro para cine.
Productores como Thomas Köner llevaron después el minimalismo hacia piezas heladas y aislacionistas como Permafrost, con drones sumergidos que evocaban un grado aún más profundo de oscuridad dentro del género. Mientras tanto, Aphex Twin, conocido dentro de la escena ambient por su Selected Ambient Works 85-92, terminó fusionando el género con la cultura club a través del ambient techno (e incluso retomó el tema aeroportuario, creando la pieza encargada y luego rechazada Aphex Airlines, con esa clase de energía hueca, áspera y espacial que representa perfectamente la sensación de deambular por una terminal a las 3 de la mañana).
Y así se fue allanando el terreno para auténticos artesanos como Burial, que tomó la idea del ambient y la integró en las estructuras del UK garage de una forma hipnóticamente calculada e intencionada, hasta asentar el future garage como otro subgénero dentro de esta mezcla en constante expansión.
Más recientemente, artistas como Roméo Poirier han fracturado la propia idea de esa ambientación mediante grabaciones de campo granuladas y repeticiones microscópicas, convirtiendo el sonido ambiental en algo raro e hipnótico. Aquí, el ambient ya no es suave ni continuo, sino fragmentado y textural, suspendido sobre la idea del collage sonoro experimental. Algo que también sugiere la obra de Andrew Pekler. Él altera el sentido del tiempo y del realismo en piezas como Khao Sok y Sounds of Phantom Islands, estirando y recomponiendo grabaciones de campo troceadas hasta dar lugar a una obra completamente surrealista.
Esta fragmentación constante sugiere —o más bien demuestra— que la música ambient hace tiempo que dejó de ser solo un recurso de fondo (salvo que hablemos de esos vídeos de YouTube de dos horas hechos literalmente para dormir), y que ahora ha acabado reflejando nuestros estados internos. Casi inevitablemente, a medida que el ambient avanzaba en su recorrido, nuestras vidas digitales se volvían también más abrumadoras, y da la sensación de que la música ha seguido ese mismo camino, alejándose de la educada “música de mobiliario” del pasado para acercarse a algo mucho más psicológico y tan alterado como nos hemos vuelto la Generación Z.
Cuando te sumerges en ese mar infinito de ramificaciones, te encuentras con alguien como Malibu, una figura del panorama electrónico actual, que ha traducido la angustia de nuestra generación de pantallas en una especie de deriva emotiva y etérea que se siente increíblemente íntima y que claramente nace del ambient. O, en el extremo opuesto, las fronteras se empujan hacia un registro mucho más áspero y urbanizado con artistas como Kavari, especialmente en su obra Rumination At The Abattoir. En su sonido se percibe cómo se pliegan juntos el ruido pesado y el ambient industrial, con irrupciones ocasionales de música club que terminan generando una sensación bastante inquieta.
Resulta admirable cómo esta nueva generación no tiene miedo de sacar a la luz aquello “ignorable”, creando obras de una belleza impactante y, a veces, deliberadamente incómodas. Incluso estamos viendo cómo eso se convierte en un ritual colectivo con festivales como Berlin Atonal o MUTEK, que han transformado el ambient en una experiencia compartida, con una ironía bastante curiosa. Hemos llegado al punto en que cientos de desconocidos se tumban juntos sobre el suelo de hormigón de alguna central eléctrica cualquiera, reunidos en la oscuridad para escuchar una música que en su día se definió por su capacidad de pasar desapercibida. Pero, como comprobamos una y otra vez, el mundo está lleno de sorpresas.
Está clarísimo que el ambient es elástico —por decirlo suave— y que va muchísimo más allá de todo esto. Sigue siendo el “mobiliario” que imaginó Satie, pero ahora es mobiliario para un mundo mucho más curioso (y, permíteme repetirlo, bastante más perturbado). Nos ha enseñado una nueva forma de relacionarnos con el sonido, a no despreciar el silencio y a abrazar una forma de creatividad que ha revolucionado —y sigue revolucionando— la manera en que se crea música hoy.